Beethoven: Missa Solemnis

Dieser Vortrag wurde von unserem ehemaligen Kantor Roman Emilius am 22.11.2005 als Einführung zum Konzert eine Woche später gehalten. Am Ende des Textes finden Sie ein Literaturverzeichnis, auf das im Text verwiesen wird.

„Kirchenmusik und Kunstreligion“ Die MISSA SOLEMNIS von Beethoven

Von Anfang an umgab die Missa solemnis eine gewisse Aura des besonderen, des exklusiven und einmaligen. Beethoven hat diesen Ruf des Werkes selbst begründet. Schon im Februar 1820, da war die Messe alles andere als fertig, schrieb er an den Bonner Verleger Peter Joseph Simrock, dem er die Druckrechte für einige neuere Kompositionen anbot, darunter auch eine Messe, „welche nun bald aufgeführt“ werde. Sie sei ein „großes Werk“. Zwei Jahre später verkaufte Beethoven die Messe, sie war inzwischen immerhin fast fertig, ein weiteres Mal an den Berliner Verleger Schlesinger, diesmal mit den Worten. „eines meiner größten Werke“. Da er offensichtlich Erfolg mit dieser Methode hatte, versuchte Beethoven es nur zwei Monate später erneut. Der dritte Verleger war Carl Friedrich Peters in Leipzig. Ihm gegenüber bezeichnete Beethoven die Missa solemnis nun als das „größte Werk, welches ich bisher geschrieben“. Bei keinem von den dreien erschien die Erstausgabe. Ihre Publikation wurde vom Mainzer Verleger Schott erst kurz nach dem Tod des Komponisten 1827 annonciert. Über die Messe heißt es jetzt, sie sei „ohne Zweifel sein größtes und bewunderungswürdigstes“ Werk.

Auch die Presseberichte der ersten Wiener Teil-Aufführung am 7. März 1824 gingen in diese Richtung. Allerdings wurden lediglich drei Sätze der Messe dargeboten und es erschien nirgends der Titel des Werkes, denn die Zensur verbot eine Aufführung von Messen im weltlichen Konzert, so dass die Sätze Kyrie, Credo und Agnus Dei als „Drei Hymnen“ angekündigt werden mussten. In der Allgemeinen Wiener Musikzeitung ist nach dem Konzert die Rede vom „großartigen Styl, in welchem Beethoven das Werk gehalten hat“. Auch die übergroßen Schwierigkeiten, die Ausführung betreffend, klingen hier bereits an, wenn es heißt, dass „weder der Chor noch die Singstimmen ganz so vorbereitet waren, als eine so schwere und tiefverwebte Musik es erfordert“. Im gleichen Konzert erlebte noch ein anderes Werk seine Uraufführung, und das scheint wichtig: die neunte Symphonie. Über die eigentliche Uraufführung der Messe, die einen Monat vorher in Sankt Petersburg stattfand, gibt es keine Berichte.

Auslöser für die Komposition der Missa solemnis war die Inthronisation Erzherzogs Rudolph zum Erzbischof von Olmütz. Beethoven war Rudolph, dem jüngsten Bruder des österreichischen Kaisers Franz I. sehr verbunden. Begonnen hatte die Beziehung als Lehrer-Schüler Verhältnis 1803/04. Seine Zuneigung hat Beethoven unmissverständlich mit der Klaviersonate op. 81, der programmatischen Lebewohl-Sonate, bekundet, aber auch durch die Widmungen zahlreicher weiterer Werke. „Niemandem sonst sind so viele Kompositionen zugeeignet wie Erzherzog Rudolph“, darunter das vierte und fünfte Klavierkonzert, die bereits erwähnte Lebewohl-Sonate, die Hammerklaviersonate op. 106, die letzte Klaviersonate op. 111, die Sonate für Violine und Klavier op. 96, das Klaviertrio op. 97, die große Fuge für Streichquartett und eben die Missa solemnis. Für den feierlichen Gottesdienst zur Inthronisation, die auf den 9. März 1820 festgelegt wird, will Beethoven also seine Messe schreiben und beginnt sogleich im März 1819 mit ersten Entwürfen. Allein: das Vorhaben wächst unter fortschreitender Arbeit, die Messe wird zum vorgesehenen Zeitpunkt nicht fertig. Zur Inthronisation erklingt stattdessen eine Messe von Johann Nepomuk Hummel. Nach verstrichenem Anlass geht die Arbeit am Werk zunächst nur noch zögerlich voran und wird immer wieder von anderen Tätigkeiten unterbrochen. Beethoven überreicht Rudolph die Widmungspartitur, auf den Tag genau drei Jahre nach der Inthronisation. Insgesamt arbeitete der Komponist an dem Werk also vier Jahre.

Die Kritik an Beethovens Missa solemnis ließ, nach den hochgestimmten Erwartungen, natürlich nicht lange auf sich warten. Die erste Gelegenheit dazu war schon die Trauerfeier für Beethoven 1827, bei der neben dem Requiem von Cherubini, das Sanctus und Benedictus der Missa solemnis zur Aufführung gelangten. In einem zeitgenössischen Bericht heißt es dazu: „Die beiden Piecen der collossalen Missa des heimgegangenen Meisters, haben neben den klar besonnenen Compositionen Cherubini’s keine große Wirkung gemacht; da nun aber die Ausführung sicherlich nichts zu wünschen übrig gelassen hat, so sollte denn doch ein kunsterfahrener Meister und Kritiker sich einmal die Mühe nehmen, ein solches Werk streng zu prüfen und freimüthig heraus sagen, was daran ist. Aber da will niemand mit der Sprache, und die ordinären Kritiker, die doch gern etwas sagen wollen und dabei so wenig verantworten können als mögen, helfen sich dann mit Floskeln, wie: der göttliche Meister ist uns um ein halbes Säculum vorangeeilt – er steht zu hoch über dem modischen Treiben unserer Zeit – das ist Tiefe u. s. w. Das aber ist ebenso kläglich, als es unverantwortlich ist, ohne ganz gründliche Eröterungen zu behaupten: der Meister möge sich selbst wohl nicht verstanden – nicht mehr geistig stark genug gewesen seyn zur Conception und kunstgerechten Ausführung eines solchen Werkes.“ Ratlosigkeit schwingt hier durchaus mit und selbst ein Beethoven-Kenner wie Johann Friedrich Rochlitz, Chefredakteur der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“, schreibt zur Missa: „So oft ich es durchgegangen, habe es jederzeit anstaunen und betrübt zurücklegen müssen.“ Deutlicher heißt es 1828, Beethoven verliere sich hier „dermaßen in düstere, trockene, plan- und geschmacklose Spekulation, daß man nicht bloß das Ruder des allgemeinen gesunden Menschensinnes, sondern selbst das seines eigenen früheren Verstandes darin vermisst.“ Zu den großen Kritikern des Werkes im 20. Jahrhundert gehörte der Philosoph Theodor W. Adorno, der es als „rätselhaft-unverständlich“ bezeichnete, obwohl er gleichermaßen feststellte: „Sieht man von den zuweilen ungewohnten Zumutungen an die Singstimme ab, (…) so enthält sie wenig, was nicht im Umkreis der überlieferten musikalischen Sprache bliebe.“ Die Missa solemnis also als ein Rückschritt im Schaffen Beethovens? Schlimmer noch, wenn Adorno „eine Neigung zum Prunkvollen und klanglich Monumentalen, die ihm sonst meist abgeht“ konstatiert.

Wie soll man einem Werk begegnen, das bis heute die Musikliebhaber ebenso wie die Ausführenden vor scheinbar übergroße Schwierigkeiten stellt? Andererseits: Beethoven selbst bezeichnete die Messe während der Arbeit daran in fortlaufender Steigerung erst als „großes“, später als „eines meiner größten Werke“ und schließlich, nicht mehr überbietbar als „das größte Werk, welches ich bisher geschrieben.“ Alles nur ein Verkaufstrick?

Im Folgenden soll versucht werden, die Missa solemnis von vier Seiten aus zu betrachten. Es besteht die Hoffnung, ihr so, wenn auch ohne Anspruch auf Vollständigkeit, einigermaßen gerecht zu werden. Eben so, wie wenn man einen Baum von den vier Himmelsrichtungen aus fotografiert. Es bleiben Fotografien, aber sie vermitteln doch einen besseren Eindruck vom Baum, als es eine einzige Aufnahme, von einer Seite eben, vermag. Die vier „Himmelsrichtungen“, aus denen wir auf dieses kolossale Werk blicken, heißen:

1. Auf der Suche nach Gott;
2. Natur und Religion;
3. Beethoven und die alten Meister;
4. Die Missa solemnis und die Neunte Symphonie.

I. Auf der Suche nach Gott

Tonbeispiel 1: Credo Takte 1 – 35

“Credo in unum Deum – ich glaube an den einen Gott.” Oder will uns die Musik am Beginn des Credo eher mitteilen: ich will an den einen Gott glauben?

Als Beethoven die Komposition der Missa solemnis begann, hatte er eine Lebenskrise bereits hinter sich. Da war einerseits die zunehmend fortschreitende Schwerhörigkeit, die schließlich zu fast vollständiger Ertaubung führte, andererseits der lange Prozess um die Vormundschaft seines Neffen Carl, der Beethoven sehr belastete. So ist es erklärlich, dass die Zahl der zwischen 1813 und 1817 entstandenen Werke relativ gering ausfiel. Ungefähr in diesen Jahren, von 1812 bis 1818 führte Beethoven ein Tagebuch, in dem viele Eintragungen von Depression, aber auch von einer verzweifelten Gottsuche künden: „O Gott! gib mir Kraft, mich zu besiegen, mich darf ja nichts an das Leben fesseln.“. „O Gott, Gott, sieh’ auf den unglücklichen B. herab, laß es nicht länger so dauern.“ „O höre stets Unaussprechlicher, höre mich – Deinen unglücklichen unglücklichsten aller Sterblichen.“

Mit kirchlichen Konventionen war Beethoven als Schüler einer katholischen Lehranstalt in Bonn von Jugend auf vertraut, ebenso mit der Feier der Heiligen Messe, die er als zweiter Hoforganist in seiner Heimatstadt musikalisch mit ausgestalten musste. Von der Kirche indes scheint der getaufte Katholik sein Leben lang wenig gehalten zu haben, denn die verächtlichen Äußerungen darüber sind ungleich zahlreicher als ihr Gegenteil. So rät er 1822, mitten in der Arbeit an der Missa solemnis, seinem Bruder Johann: „Lies alle tage das Evangelium, führe Dir die Episteln Petri u. Pauli zu Gemüth, Reise nach Rom, u. küsse dem Papst den Pantoffl.“ Die Existenz Gottes hinterfragen, tat er zwar nie, aber Gott anklagen, einen Gott, der ihn, den Musiker langsam ertauben ließ, das kam im Zorn bisweilen vor: „Ich habe schon oft den Schöpfer und mein daseyn verflucht. (…) Ich will wenn’s anders möglich ist, meinem schicksaal trozen, obschon es Augenblicke meines Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf gottes seyn werde.“ Die Sicht auf Jesus dagegen war äußerst differenziert. „Als leidender Mensch war Jesus eine feste moralische Instanz für Beethoven; den Glauben an eine Einheit von Gott und Christus lehnte er ab.“

Das Leid eines Menschen, das erweckte stets Beethoven’s Mitgefühl; wohl auch deswegen fällt die Passage im Credo, in der es um das Leiden Jesu geht, so persönlich aus. „Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est – er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius Pilatus, hat gelitten, ist begraben worden.“ Nicht nur das Mitgefühl für das Leiden, sondern auch die Anklage derer, die Leiden zufügen: das ist Beethoven. Der Täter, im Glaubensbekenntnis hat er einen Namen: Pontius Pilatus. Hören wir, wie Beethoven ihn im wahrsten Sinne des Wortes auseinander nimmt, bevor er sich dem Leid Jesu bei dem Wort „passus – er hat gelitten“ widmet. Dazu wiederholt erst der Chor, später der Bass-Solist unentwegt den Namen des schwachen Statthalters in Jerusalem. Schaut hin, das ist er, der Mensch, der seiner Verantwortung in seiner machtvollen Position nicht gerecht wird. Er wäscht seine Hände in Unschuld, schuldlos wird er damit aber nicht.

Tonbeispiel 2: Credo Takte 156 – 187

Ideale der Aufklärung bestimmen ebenfalls Beethovens Gottesbild. In eines seiner Konversationshefte notierte er sich am 1. Februar 1820 ein berühmtes Zitat, samt dem Namen des Verfassers, diesen ausdrücklich mit drei Ausrufungszeichen: „,Das Moralische Gesetz in unß, und der gestirnte Himmel über unß.’ Kant!!!“ Der Zusammenhang des Zitates ist vielleicht nicht unwichtig. Wir finden es in Immanuel Kants „Kritik der praktischen Vernunft. Dort heißt es im Kapitel „Beschluss“: „Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir. Beide darf ich nicht als in Dunkelheiten verhüllt, oder im Überschwänglichen, außer meinem Gesichtskreise, suchen und bloß vermuten; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.“ Grundlage des moralischen Gesetzes sind nicht die Gebote Gottes, sondern unsere Freiheit, die für Kant ihre Grundlage in der Sittlichkeit hat. Wir sind also nur innerhalb unserer moralischen Gesetze frei. Sittlichkeit und Freiheit geben uns daher die Möglichkeit, an Gott und die Unsterblichkeit zu glauben. Weiter vorher heißt es bei Kant: es darf „der Rechtschaffene wohl sagen, ich will, daß ein Gott, daß mein Dasein in dieser Welt auch außer der Naturverknüpfung noch ein Dasein in einer reinen Verstandeswelt, endlich auch daß meine Dauer endlos sei, ich beharre darauf und lasse mir diesen Glauben nicht nehmen.“ Ich will, dass ein Gott sei und ich beharre darauf, es stellt die kirchliche Theologie zwar auf den Kopf, aber: entspricht das nicht genau der Musik Beethovens am Beginn des Credos?

Von Gott verlassen fühlte sich Beethoven öfters. Oder, besser gesagt, er fühlte die Unvereinbarkeit der himmlischen und der menschlichen Sphäre. Der Sternenhimmel, für Beethoven eine äußerst wichtige Metapher, steht auch für die Ferne und Unerreichbarkeit Gottes. Diese Distanz zwischen Gott und Mensch spricht der zweite Satz der Missa solemnis aus. „Gloria in excelsis Deo – Ehre sei Gott in der Höhe – et in terra pax hominibus – und auf Erden Friede den Menschen“. Im klassischen Messetext ein Zitat aus der Weihnachtsgeschichte bei Lukas. Was der Evangelist als Hinwendung der himmlischen Sphäre, für die die Engel stehen, zur Sphäre des Menschen, hier sind es die Hirten, verstand und was Johann Sebastian Bach in seinem Weihnachtsoratorium auch noch so in Musik setzte, das trennt Beethoven in zwei krass voneinander unterschiedene Welten. Die göttliche Sphäre, das ist der Klang der Trompeten, immer forte und glänzend in hoher Lage, wohingegen die menschliche, irdische Sphäre im piano und in tiefer Lage erklingt. Es gibt kein vermittelndes Crescendo, keine auch noch so kurze Überleitung. Die Unvereinbarkeit zwischen beiden Seiten ist nicht zu überhören.

Tonbeispiel 3: Gloria Takte 1 – 128

Neben den Idealen der Aufklärung spielt außerdem die Antike in Beethovens Gottesbild eine Rolle. Im Zuge des Vormundschaftsstreites um seinen Neffen Karl notiert Beethoven 1820: „Sokrates u. Jesus waren mir Muster.“ Die Idee einer Synthese zwischen Antike und Christentum schlägt sich bald auch künstlerisch nieder. Folgende Wortskizzen zu einem musikalischen Werk sind von ihm überliefert: „Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten – Herr Gott, dich loben wir – alleluja – entweder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge (…) im Adagio Text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique – im Allegro Feier des Bachus.“ Das Projekt wurde nicht ausgeführt, Ideen einer Synthese zwischen antikem Mythos und Christentum finden wir jedoch in der 9. Symphonie.

Konzipiert hat Beethoven die Missa solemnis für einen Gottesdienst. Dass er dabei bedenkenlos über die übliche Länge einer solchen Festmesse hinausging, ist ebenfalls klar. Außerdem macht es die Tatsache, dass er mit dem liturgisch vorgegebenen Text sehr frei verfuhr, wahrscheinlich, dass Beethoven sich einen Konzertsaal als Aufführungsort dachte. Die Profanität des Raumes sollte durch die Musik überwunden, gleichsam geheiligt werden. Es gibt jedoch eine Stelle in der Messe, wo Beethoven den Gottesdienst gleichsam musikalisch abbildet. Eine Stelle, an der die Musik nicht das Geschehen begleitet und vertieft, sondern den Raum der Kirche und des Gottesdienstes im Konzertsaal vor den inneren Augen der Zuhörer erstehen lässt. Es ist jener Moment der höchsten Heiligkeit, wenn der Priester das Allerheiligste öffnet und die Hostie der anbetenden Gemeinde darbietet. Wir hören, mitten im Sanctus ein Präludium, das ein wenig den Klang der Orgel imitiert: tiefe Streicher, dazu Flöten in tiefer Lage. Hier bietet sich Gott den erstaunten Menschen dar. Aus höchster Lage steigt die Solovioline herab, die erstaunte Menge murmelt dazu ihr „Benedictus qui venit in nomine Domini – gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn“. Es schließt sich eine feierliche Prozession aller Gläubigen an, zu der das Blasorchester nicht fehlen darf. Kunst als Religion, ein Gottesdienst mitten im Konzersaal! Ein wenig erinnert das an Richard Wagner, der mit seinem Parsifal den Gottesdienst schließlich auf die Opernbühne brachte.

Tonbeispiel 4: Sanctus, Takte 78 – 134

Beethovens Vertonung des Messetextes ist ein sehr persönlicher, zuweilen durchaus eigenartiger Versuch, die Allmacht Gottes in der Musik darzustellen, eine „musikalische Predigt über das Verhältnis zwischen Mensch und Gott.“ In einem Brief an Andreas Streicher hat Beethoven hervorgehoben, dass es bei der Komposition dieser Messe seine Hauptabsicht gewesen sei, „sowohl bey den Singenden als bey den Zuhörenden, Religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen.“ Eine seiner letzten Tagebucheintragungen 1818, also kurz vor der Komposition der Missa solemnis lautet: „Opfere noch einmal alle Kleinigkeiten des gesellschaftlichen Lebens deiner Kunst, o Gott über alles!“

II. Natur und Religion

Tonbeispiel 5: Beginn der „Pastorale“

Joseph Karl Stieler porträtierte Beethoven im Jahr 1820. Das Bild verbindet realistische Elemente mit symbolisch gemeinten. Damit folgt der Maler der Ikonographie seiner Zeit. Nicht nur die Gesichtszüge werden „nach der Natur“, das heißt nach aufwendigen Sitzungen mit dem zu porträtierenden, wiedergegeben, sondern auch die Persönlichkeit. Wesentliche Charakterzüge des Künstlers werden, oft in verschlüsselter Symbolsprache, mit einbezogen. Ein Sachverhalt, der uns Heutigen, im Zeitalter der Fotografie, fremd geworden sein dürfte. Auch das berühmte Beethoven-Porträt Stielers gilt es diesbezüglich zu entschlüsseln. Beethoven wird in einem sehr intimen Moment dargestellt: er erscheint auf dem Porträt im Hausrock gekleidet, sein Aussehen ist eher leger. Sichtbar wird dies beispielsweise am locker geknoteten Halstuch und an der wilden, ungeordneten Frisur. Der Blick schweift in die Ferne, als würde er einer besonderen Eingebung lauschen wollen, die er sogleich niederzuschreiben gewillt ist. Den Stift dazu hält er in der rechten Hand, in der linken das aufgeschlagene Notenheft. Als Betrachter fühlen wir uns hier eher als Störer, auch wenn der Komponist nicht gerade so aussieht, als ob er uns überhaupt wahrnehmen würde. Fühlt man sich nicht an die Darstellung so manches Evangelisten erinnert, der, den Stift bereit, das göttliche Wort sofort aufzuschreiben, den Eingebungen des Heiligen Geistes lauscht? Der Heilige Geist scheint in diesem Zusammenhang nicht so weit hergeholt, betrachtet man die Aufschrift des Notenheftes, das, umgeschlagen, den Titel sichtbar lässt: „Missa solemnis ex D“ steht da. Aus den Konversationsheften, die der mittlerweile fast taube Beethoven führte, um sich mit seinen Gesprächspartnern zu verständigen, wissen wir sogar, wie der Titel der Messe auf das Bild kam: das Gespräch datiert vom 10. April 1820. „Ob Beethoven ihm bitte die Tonart seiner neuen Messe verraten möge. Er, der Porträtmaler Stieler, wolle sie auf der Partitur vermerken, die der Komponist auf seinem jetzt fast fertigen Ölbildnis in den Händen halte. ,D’ antwortete Beethoven, präzisierte aber sogleich: ,Missa solemnis aus D.’“ Damit stellt der Maler einen klaren Bezug zur Realität her, denn Beethoven war 1820 tatsächlich mitten in der Arbeit an der Messe. Andererseits offenbart er gleichzeitig eine fast prophetisch zu nennende Kompetenz, erwartete doch damals die Welt die Fertigstellung der mit großen Worten bereits angekündigten Messe. Die aber ließ noch lange auf sich warten. So viel zum realen Gehalt des Bildes.

Im Widerspruch zur Kleidung Beethovens im Hausrock steht der Hintergrund, vor dem der Maler den Komponisten abbildet: er setzt den so porträtierten vor eine Waldlandschaft. Natur- und Kunstschöpfung erscheinen einerseits als einander ebenbürtig, andererseits als sich widersprechend. Besonders die Komposition einer Messe, eines Werkes also, das meist funktionell, ja geradezu als Massenware produziert wurde, will nicht so recht zur idyllischen Waldlandschaft passen. Doch zeigt uns der Maler hier einen wesentlichen Charakterzug Beethovens auf schöne Weise: dort, in der Natur, fühlte er sich zuhause, hier war er von allen gesellschaftlichen Zwängen befreit, hier war eine wichtige Quelle der Inspiration. Friedrich Schiller schreibt in seinem Aufsatz „Über das Erhabene“, der wie ein Programm Beethoven’schen Denkens gelesen werden kann: „Wer weiß, wie manchen Lichtgedanken oder Heldenentschluß, den kein Studierkerker und kein Gesellschaftsaal zur Welt gebracht haben möchte, nicht schon dieser mutige Streit des Gemüths mit dem großen Naturgeist auf einem Spaziergang gebar; wer weiß, ob es nicht dem seltenern Verkehr mit diesem großen Genius zum Theil zuzuschreiben ist, daß der Charakter der Städter sich so gerne zum Kleinlichen wendet, verkrüppelt und welkt, wenn der Sinn des Nomaden offen und frei bleibt, wie das Firmament, unter dem er sich lagert.“ Das Erhabene, es entsteht, wenn der Mensch das Unerklärliche und Schreckliche sich aneignet, es als Spiegel innerer Größe verstehen lernt. Man lernt es in freier Natur. Das Erhabene könnte man Gott nennen, ihm in der Natur zu begegnen heißt auch: die Gottähnlichkeit des Menschen zu erkennen.

Gott in der Natur. Auf Skizzenblättern aus dem Jahre 1815 sind folgende Aufzeichnungen Beethovens erhalten: „Mein Dekret: nur im Lande bleiben. Wie leicht ist in jedem Flecken dieses erfüllt! Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken? (…) Allmächtiger im Walde! Ich bin selig, glücklich im Wald; jeder Baum spricht durch dich. O Gott! welche Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen ist Ruhe, Ruhe ihm zu dienen.“

Natur und Musik: wer würde dabei nicht sofort an die Vögel denken. Gesänge der Vögel, durch den Verstand und, nicht zu vergessen, die Notenschrift gefiltert und abstrahiert, gibt es in der Musik aller Zeiten. Beethoven selbst beendet seine „Szene am Bach“, den zweiten Satz der 6. Symphonie (Pastorale) mit einem solchen Vogelkonzert. Wir hören dort, in der Reihenfolge ihres Auftritts: Nachtigall, Wachtel und Kuckuck.

Tonbeispiel 6: Pastorale 2. Satz, Ende

Ein Vogelkonzert der besonderen Art gibt es auch in der „Missa solemnis“. Es ist bei jener berühmten Stelle aus dem Credo: „*et incarnatus est* de spiritu sancto ex Maria virgine – er, Christus, hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria.“ Die Flöte intoniert dazu einen Vogelgesang, der dem der Nachtigall aus der Pastorale nicht unähnlich ist. Da die Flöte erst bei der Textstelle: „de spiritu sancto“ einsetzt, deutete man sie von Anfang an als Symbol der Taube, also des Heiligen Geistes. Aber nun wissen wir alle, dass die Taube nicht gerade zu den Singvögeln zu zählen ist. Eher ist es die alte Szenerie der „Maria im Rosenhag“, wie auf jenem Gemälde von Martin Schongauer in der Dominikanerkirche von Colmar. In diesem Altargemälde von 1473 sehen wir Maria vor einem Rosenbusch, der von zahlreichen Vögeln bevölkert wird. Die Feinheit in der Zeichnung der Rosenranken und der Vögel verkündet eine gesteigerte Versenkung in das Einzelne der Natur.

Vögel symbolisieren die dem Irdischen entrückten Seligen, sie leben zwischen Himmel und Erde, sie vermitteln durch ihren Gesang einen Eindruck von himmlischer Herrlichkeit. Nicht umsonst werden Gottes Boten, die Engel, stets mit Vogelflügeln dargestellt.

Tonbeispiel 7: Credo, Takte 124 – 144

Die Verehrung Gottes in der Natur ist natürlich auch eine Reaktion auf die als sinnenfeindlich empfundene Kirche und ihrer Praktiken. Hören wir Goethe, am 11. März 1832 im Gespräch mit Eckermann: „Fragt man mich: ob es in meiner Natur sei, die Sonne zu verehren? so sage ich abermals: Durchaus! Denn sie ist gleichfalls eine Offenbarung des Höchsten, und zwar die mächtigste, die uns Erdenkindern wahrzunehmen vergönnt ist. Ich anbete in ihr das Licht und die zeugende Kraft Gottes, wodurch allein wir leben, weben und sind, und alle Pflanzen und Tiere mit uns. Fragt man mich aber: ob ich geneigt sei, mich vor einem Daumenknochen des Apostels Petri oder Pauli zu bücken? so sage ich: Verschont mich und bleibt mir mit euren Absurditäten vom Leibe!“

Eine weitere, nicht weniger eindrückliche Stelle, ist die „Sternenmusik“ im Gloria. Gott im Licht zu verehren, erscheint nahe liegend. Die Sonne und die Sterne sind dabei eindeutig positiv besetzte Bilder. Nach überstandener Krankheit schreibt Beethoven an Erzherzog Rudolph: „Ich danke nur oben dem über den Sternen, daß ich nur anfange meine Augen wieder gebrauchen zu können.“ Und bei Christian Fürchtegott Gellert heißt es im Lied „Die Ehre Gottes in der Natur“, welches Beethoven in Opus 48 vertonte: „Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne?“ In der Klavierbegleitung leuchten dazu sanft repetierende Töne, das warme Licht der Sterne malend. Tonwiederholungen erscheinen bei Beethoven dort besonders charakteristisch, wo von den Sternen die Rede ist. Wir denken insbesondere an die Stelle: „Über Sternen muss er [der liebe Vater] wohnen“ aus der Neunten Symphonie.

Tonbeispiel 8: 9. Symphonie

Mit dem irisierenden Leuchten eines Sternenhimmels, ganz in Gold, nicht ohne einen gewissen schmerzhaften Glanz, zeigt Beethoven Gott in der Missa solemnis. „Tu solus altissimus – du bist allein der Höchste“: zum lang ausgehaltenen Ton des Chores funkeln die Violinen in höchster Lage in schnellen Tonrepetitionen. Hier wird Klang, was Schiller in den „Philosophischen Briefen“ so beschrieb: „Alle Vollkommenheiten im Universum sind vereinigt in Gott. Gott und Natur sind zwo Größen, die sich vollkommen gleich sind. (…) Die Natur ist ein unendlich geteilter Gott.“

Tonbeispiel 9: Gloria, Takt

III. Beethoven und die alten Meister

Wer den Messetext vertont, stellt sich unweigerlich in eine lange Tradition. Der Dirigent Hans Swarowsky schrieb einmal: „Der Text der römisch-katholischen Liturgie ist wohl der weltweit am meisten vertonte Text überhaupt. Es ist äußerst reizvoll zu beobachten, wie verschiedene Meister unterschiedlicher Stile sich mit diesem Messtext auseinandergesetzt haben. Die unumgängliche Gleichförmigkeit im Liturgischen liegt stets im Widerstreit mit individuell determiniertem Sich-unterscheiden-wollen der Komponisten, Messen sind daher so recht Wettbewerbskompositionen.“ Durch die lange Auseinandersetzung mit dem immer gleichen Text, sind im Laufe der Zeit Konventionen entstanden, die die Komponisten in ihren Messevertonungen selten verleugneten. An den Verlag Breitkopf und Härtel schreibt Beethovens 1808 in Bezug auf seine frühere C-Dur-Messe: „Von meiner Meße wie überhaupt von mir selbst sage ich nicht gerne etwas, jedoch glaube ich, daß ich den text behandelt habe, wie er noch wenig behandelt worden.“ Das heißt nun nicht, dass er hier alle Konventionen über den Haufen geworfen hätte. Es ist vielmehr der Zusammenhang und die Art und Weise, wie er überkommene musikalische Redewendungen einsetzte. So konnte Beethoven bei einem musikalisch gebildeten Publikum auf ein besseres Verständnis hoffen, denn vieles Bekannte konnte man auch in seinen Messen, wenn auch oft in gesteigerter Wirkung, wieder erkennen. Und da, wo er alles anders machte, konnte er erst recht auf den Effekt rechnen.

Betrachten wir hierzu eine Stelle aus dem Credo der Missa solemnis. Die Botschaft von der Auferstehung Jesu vertont Beethoven ungewöhnlich und gerade deswegen ist sie von höchster dramatischer Wirkung. Ungewöhnlich sind daran drei Dinge: 1. das plötzliche Auftreten des Chores a-cappella, ohne den an dieser Stelle üblichen „Osterprunk“ der Instrumente; 2. die altertümliche Harmonisierung in der Tonart mixolydisch und schließlich 3. die Kürze der Stelle von gerade mal sechs Takten. Beethoven verbindet mit dem Überraschenden auch altehrwürdiges: die alte Tonart eben und den unbegleiteten Chor, dessen Auftreten in einem Werk mit Orchester immer auf die alte kirchliche Praxis des unbegleiteten Singens verweist.

Tonbeispiel 10: Credo, Takte 188 – 193

Die folgende Passage der Himmelfahrt Jesu „et ascendit in coelum“ benützt die an dieser Stelle aus der Tradition bekannte aufwärts gerichtete Skala als Tonbild des Hinaufsteigens Jesu. Beethoven steigert die Wirkung durch das nacheinander Einsetzen der Chorstimmen vom Bass bis zum Sopran. Durch den Wiedereintritt des Orchesters, das schnelle Tempo und den großen Tonumfang bekommt diese Stelle etwas schockierend Eruptives. Die Himmelfahrt Jesu im blendenden, die Augen schmerzenden Licht. „Sedet ad dexteram Patris – er sitzt zur Rechten des Vaters“, ganz nach dem Text festigt sich hier die Tonart, ehe es zur Szenerie des Jüngsten Gerichtes kommt. Das klassische Instrument hierfür ist die Posaune, deren eindrückliches Signal „die Lebenden und die Toten“ zum Gericht ruft. Ihre Wirkung erscheint bei Beethoven gesteigert durch ihr solistisches Auftreten auf dem in diesem Moment fremden Ton „ces“. Eindrücklich werden die Lebenden, die in abgerissenen Noten in hoher Lage dargestellt werden, von den Toten, in langen, tiefen und dumpfen Tönen, getrennt. Diese ganze eben geschilderte Passage enthält alles, was Beethovens Wirkung ausmacht: konventionelle Details, die, unvermutet eingesetzt, eine überraschende, um nicht zu sagen schockierende Wirkung haben, Übersteigerung althergebrachter Wendungen, übergroße Kontraste und das alles in äußerst gedrängter Kürze. Dass es dafür aufmerksamster Interpreten und Hörer bedarf, muss nicht erwähnt werden.

Tonbeispiel 11: Credo Takt 188 – 241

Eine jede Messe beginnt mit der Anrufung: “Kyrie eleison – Herr, erbarme dich” Ob dabei das Flehentliche des reuigen Sünders, oder der festliche Beginn einer feierlichen Handlung betont wird, eines bleibt meistens gleich: die Darstellung des Wortes „Kyrie“ im punktierten Rhythmus. Einerseits entspricht das in schönster Weise der Wortbetonung Ky—ri-e! andererseits ist damit ein Topos der Musik angesprochen, der seit der Barockzeit ein bestimmtes Bild provoziert: der Herr als König. Spielten doch die Musiker im Frankreich Ludwigs XIV. im Theater beim Eintreten des Königs eine Ouvertüre im majestätisch punktierten Rhythmus. Verstand sich Ludwig XIV. als unumschränkter Herrscher und bezeichnete sich anmaßend als „Sonnenkönig“, so konnte jeder Hörer das unschwer auf Gott als den wahren Herrn der Welt übertragen. Das folgende „eleison – erbarme dich“ in seiner weicheren Art bildet dazu stets einen wirkungsvollen Kontrast.

So beginnt Johann Sebastian Bach seine h-Moll-Messe mit einer fünfstimmigen Anrufung des Chores. Man beachte den Kontrast zwischen Kyrie und eleison, der noch stärker in der sich anschließenden Fuge zur Geltung kommt: majestätische Punktierung für „Kyrie“, Seufzermotive für das „eleison“.

Tonbeispiel 12: Beginn des Kyrie aus der h-Moll-Messe

Eine festliche Variante bietet Mozart in seiner C-Dur-Messe KV 317, der Krönungsmesse. Nach dem Kyrie – Ruf des Chores nimmt hier das Orchester den festlichen Ouvertüren – Rhythmus auf.

Tonbeispiel 13: Beginn des Kyrie aus der Krönungsmesse

Eine interessante Variante bietet Mozarts große c-Moll-Messe KV 427. Sie beginnt mit dem Wort „eleison – erbarme dich“, aber nicht gesungen, sondern instrumental vom Orchester intoniert. Erst beim Eintritt des Chores mit „Kyrie“ erleben wir die majestätische Anrufung Gottes, die, nach dem Instrumentalvorspiel natürlich eine besondere Wirkung hat.

Tonbeispiel 14: Beginn des Kyrie aus der c-Moll-Messe

Und Beethoven? Wie immer verleugnet er die Tradition keineswegs. Aber: er deutet sie neu, stellt durch neue Zusammenhänge alte Aussagen in Frage. Schon in seiner ersten Vertonung der Messe, der C-Dur-Messe op. 86 macht er das so. Das Werk beginnt höchst ungewöhnlich. Die Chorbässe intonieren ganz alleine, ohne Orchesterbegleitung, das Wort „Kyrie“, zwar punktiert, aber in tiefer Lage. Ein Auftritt der aufhorchen lässt. Eigentlich beginnt das Stück erst im 2. Takt, mit dem Eintreten des Orchesters und des ganzen übrigen Chores in sehr pastoralen und weichen Klängen. Wer würde nicht an die populären Hirtenmessen mancher katholischer Landbevölkerung denken? Oder an Beethovens „Gott in der Natur“ – Gedanke? Der Kyrie-Ruf am Beginn wirkt wie eine Überschrift, wie ein Zitat am Anfang eines Buches, das aus einer ganz anderen Welt und Zeit stammt und doch (oder etwa nicht?) mit dem Folgenden zu tun hat. Bei der Reprise das Kyrie erscheint er denn auch nicht mehr. Der Kyrie-Ruf bleibt ein Zitat, ein „es war einmal“ – wie im Märchen.

Tonbeispiel 15: Beginn des Kyrie aus der C-Dur-Messe

Ebenso eigenwillig der Beginn der Missa solemnis. Schon dass das Stück nicht volltaktig, sondern auftaktig beginnt, verwirrt. Es verwirrt, weil man beim ausgehaltenen Akkord, mit dem es beginnt, ja zunächst gar nicht merkt, ob es voll- oder auftaktig losgeht. Erst wenn die Trompeten und Pauken im ersten Takt, dem ja schon der Auftakt vorausging, einsetzen, beginnt man zu zweifeln. Die Trompeten markieren unüberhörbar das Wort „Kyrie“, jeder Hörer wird das nach den oben zitierten Beispielen verstehen. Festlich ist das einerseits zwar schon, es handelt sich immerhin um eine Missa solemnis, eine Festmesse also, aber es irritiert auch, lässt aufhorchen. Man kann schon hier merken: die Suche nach Gott ist nicht einfach. Es ist aber noch nicht alles, Beethoven entlässt uns auch danach noch nicht in gewohntes Fahrwasser. Hat nach dem Orchestervorspiel der Chor eingesetzt, ebenfalls auftaktig, weicht er mit der letzten Silbe des Wortes „Kyrie“ ins piano aus, was in der hohen Sopranlage übrigens sehr schwierig ist, um dem eintretenden Solisten Platz zu machen. Diese intonieren das Wort „Kyrie“ ihrerseits viel weicher, unaufdringlicher. Wir hören: Gott als Herrscher, Gott als Vater.

Tonbeispiel 16: Kyrie, Takte 1 – 45

Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt bezeichnete die ganze Missa solemnis als eine „*Bitte um den Frieden*“. Natürlich denkt jeder dabei als erstes an die Kriegsszenen im letzten Satz, dem „Agnus Dei“. Diese sorgten mit ihrer plakativen und verstörenden Dramatik, in einer Messevertonung durchaus nicht angebracht, von Anfang an für Irritationen. Dabei greift Beethoven auch hier auf bereits Vorhandenes zurück. 1796 schrieb Joseph Haydn seine „Missa in tempore belli“, seine „Messe für Kriegszeiten“. Österreich stand damals „mitten in dem unheilvollen Krieg, den Kaiser Franz gegen Frankreich führte; der junge General Bonaparte errang einen Sieg nach dem anderen. Im August proklamierte die Wiener Regierung die allgemeine Mobilisierung und verhinderte jedes Friedensgespräch, „bis der Feind in seine alten Grenzen zurückgeworfen sei.“ Die Bedrohung durch den Krieg ist hörbar im „Agnus Dei“ der Messe. Ferner Kanonendonner bedroht die betende Gemeinde, schmetternde Kriegstrompeten untermalen eindrucksvoll das „miserere nobis – erbarme dich unser“.

Tonbeispiel 17: Haydn: Missa in tempore belli, Agnus Dei, Takte 1 – 56

Beethoven selbst hat in seiner früheren C-Dur-Messe ebenfalls jene Stelle dramatisiert: „qui tollis peccata mundi – der du trägst die Sünde der Welt“. Auf ganz unliturgische Weise nimmt Beethoven diesen Text nach dem „dona nobis pacem – verleih uns Frieden“ wieder auf, nur um umso eindrucksvoller die spätere Wiederholung der Friedensbitte zu unterstreichen. Eine aufwühlende Vorbereitung zum Abendmahl, allerdings nicht im Sinne der Liturgie. Vielleicht nannte der Fürst Esterhàzy, der die Messe bei Beethoven für einen Gottesdienst bestellte, das Werk auch deswegen „unerträglich lächerlich und abscheulich“.

Tonbeispiel 18: C-Dur-Messe, Agnus Dei, Takte 38 – 107

Was aber hätte der Fürst zur Missa solemnis gesagt? Dort nennt der Komponist den letzten Teil „dona nobis pacem“ explizit „Bitte um inneren und äußeren Frieden“. Dabei beginnt der riesige Abschnitt ganz heiter. Drei Mal wird der Satz unterbrochen: einmal durch Kriegstrompeten durchziehender Truppen und ein absolut opernhaft dramatisches Rezitativ der Solisten „miserere nobis – erbarme dich unser“. Die zweite Unterbrechung ist ein aberwitziges Fugato des Orchesters. Hier wird man daran erinnert, was das heißt: Fuga – die Flucht. Dass dabei der Kontrapunkt zum eckigen Thema aus der Musik zur Friedensbitte „dona nobis pacem“ abgeleitet ist, unterstreicht die Bedeutung dieses Teiles, auch wenn das beim Hören kaum erfahrbar ist. Die dritte Unterbrechung schließlich ist der aus Haydns Messe schon bekannte ferne Kanonendonner der Pauken.

Tonbeispiel 19: Agnus Dei: Takt 139 – 359

Kehren wir einmal noch zum ungleich friedlicheren „*et incarnatus*“ zurück, zu jener Vogelstelle, von der schon die Rede war. Diesmal soll sie unter dem Aspekt der Aneignung des Alten, Ehrwürdigen gesehen werden. Die Stelle steht in einer alten Kirchentonart, dem Dorischen. Es ist nicht die einzige Stelle: der kurze Choreinwurf beim „et resurrexit“ in der Tonart mixolydisch wurde ja bereits erwähnt. Dass Beethoven sich mit der für damalige Ohren fremden Klangwelt alter Tonarten beschäftigte, ist auch außerhalb der liturgischen Welt der Missa solemnis, für die das ja immerhin nachzuvollziehen ist, zu beobachten: in seinem Streichquartett op. 132 schreibt er ein Molto adagio mit der Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Bei der Wahl des Dorischen für die Jungfrauengeburt ließ sich Beethoven vielleicht von einer alten Schrift leiten: dem Traktat „Istitutioni harmoniche“ von Gioseffo Zarlino aus dem Jahr 1558, den Beethoven wohl kannte. Dort wird die dorische Tonart als „Spenderin der Bescheidenheit und Bewahrerin der Keuschheit“ charakterisiert. Wir kennen ein Skizzenblatt Beethovens aus dem Jahr 1819, auf dem er schrieb „et incarnatus in g-moll“ und die vermutlich dazu gehörende Bezeichnung „geheimnisvoll“. Beethoven hat also den ursprünglichen Plan in g-Moll zugunsten der Kirchentonart fallen gelassen. Und was würde besser zu Maria passen, als die Attribute: „Spenderin der Bescheidenheit und Bewahrerin der Keuschheit“? Beethoven notiert in seinem Tagebuch: „Um wahre Kirchenmusik zu schreiben alle Kirchenchoräle der Mönche etc. durchgehen.“

Tonbeispiel 20: Credo, Takt 122 – 145

IV. Missa solemnis und 9. Symphonie

Die Missa solemnis mit der 9. Symphonie zu vergleichen liegt nahe. Beide Werke sind kurz nacheinander entstanden, ihr jeweiliger Entstehungsprozess zog sich über Jahre hin und schließlich erlebte die 9. Symphonie ihre Uraufführung in einem Wiener Akademiekonzert, in dem ihr drei Sätze der Missa solemnis vorausgingen. Dass aber Beethoven die Symphonie als Fortsetzung des geistlichen Werkes konzipierte, wie es gelegentlich behauptet wurde, entbehrt jeglicher Grundlage. Trotzdem gibt es Parallelen, die den hohen ethischen Anspruch, der beiden Werken gemeinsam ist, belegen. „Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen!“ schrieb Beethoven in seine Handschrift der Messe. Dem entspricht in der Symphonie die künstlerische Darstellung der Göttlichkeit des Menschen, begabt mit dem „Götterfunken“ der Freude. Dem „Miserere“ des von leidvollen Erfahrungen geprägten Menschen steht die „Freude“ gegenüber. Beethoven entwirft damit ein „Leitbild“ einer anderen Kultur, die er seiner Wirklichkeit entgegensetzte. Ist das nicht brandaktuell auch heute, wo Frust und Fantasielosigkeit in Politik, Kultur und Kirche herrschen? Zeigt uns Beethoven dadurch nicht auch, dass man die Menschen bei ihrer Kultur packen muss, wenn man sie zur tätigen Mitwirkung in der Politik bewegen will?

Die Darstellung des Erhabenen, des Erhabenen als Gegenbild zur Realität, als Wegweiser für ein erneuertes Leben, das war Beethovens künstlerisches Credo. Schiller schreibt: „ Das Erhabene, wie das Schöne, ist durch die ganze Natur verschwenderisch ausgegossen, und die Empfindungsfähigkeit für beides in alle Menschen gelegt; aber der Keim dazu entwickelt sich ungleich, und durch die Kunst muß ihm nachgeholfen werden.“ Das Erhabene ist in beiden Werken Gott.

Tonbeispiel 21: 9. Symphonie 1. Satz, Takte 1 –

Damit tritt Beethoven der wachsenden Resignation, dem banalen Leben in der Zeit der Restaurationspolitik Metternichs entgegen. Anfang 1823 bietet Beethoven Abschriften seiner Missa solemnis zahlreichen europäischen Fürsten zur Subskription an. Die „Bitte um inneren und äußeren Frieden“ sollte in die Hände möglichst vieler Regierender gelangen. Der Aufruf erging an die Regenten von Sachsen-Weimar, Mecklenburg, Preußen, Dänemark, Kurhessen, Nassau, Toskana, England, Schweden, Frankreich, Spanien, Russland, Neapel und Sachsen. Es gab zehn positive Antworten. Seine Symphonie widmete er dem preußischen König Friedrich Wilhelm III. Beide Werke sind also auch eine kulturpolitische Offensive. Beethoven wollte ein Vorbild sein und die Regierenden sollten es auch werden. „Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen“, die „Bitte um inneren und äußeren Frieden“, der göttliche Funken der Freude und schließlich: „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ Alles ist eine leidenschaftliche Darstellung des neuen Menschen, der diese Liebe anderen Menschen schenkt. Nur das wird die Menschheit aus der gegenwärtigen Krise führen, hin zu einer wirklichen Humanität. Ist es eine unerfüllbare Utopie? Glauben wir nach schrecklichen Kriegen und Auschwitz noch an den neuen Menschen? Aber schon indem wir diese Fragen stellen, machen wir uns zum Sprecher eines perspektivlosen Zeitgeistes, einer jammernden Ideenlosigkeit.

Nach den Kriegsszenen im „Agnus Dei“ der Missa solemnis wird die Friedensbitte wiederholt: „dona nobis pacem – verleih uns Frieden“. Die Pauke erinnert an die Bedrohung des Friedens. Danach, am Ende der Messe heißt es nur noch: „dona pacem – verleih Frieden“, das „nobis“ fehlt, und das, obwohl die Musik gleich bleibt. Glaubte Beethoven selbst nicht mehr an uns, an den neuen Menschen? Der kurze und lapidare Schluss der Messe ist jedenfalls nach allem bisher gehörten auffällig.

Tonbeispiel 22: Agnus Dei, Takte 394 – Ende

Hier erscheint die 9. Symphonie nicht nur wie eine Fortsetzung der Missa solemnis, sondern geradezu wie eine Lösung. Fehlt uns einfach die Freude? Und ist sie, die Freude, nicht das, was uns mit Gott verbindet? Der Schluss der 9. Symphonie klingt jedenfalls anders, als der der Missa solemnis: „Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! / Brüder, überm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen.“ Und dann, am Ende, noch mal das Motto: „Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium.“

Tonbeispiel 23: Schluss der 9. Symphonie, 4. Satz, Takt 843 – Schluss

Beethovens Kompositionen erschienen schon den Zeitgenossen als zu schwer. Die Schwierigkeiten bei der Missa solemnis und bei der 9. Symphonie sind immens. Aber auch das gehört zu Beethovens Programm. Schwierigkeiten sind dazu da, tätig überwunden zu werden. Beethoven selbst sagt: „Denn was schwer ist, ist auch schön, gut, groß etc., jeder Mensch sieht also ein, daß dieses das fetteste Lob ist, was man geben kann, denn das schwere macht schwitzen.“

Tonbeispiel 24: Gloria, Takte 459 – Schluss

Literatur:

Theodor W. Adorno: Beethoven, Frankfurt 2004

Ludwig van Beethoven: Briefwechsel. Gesamtausgabe, Band 1-6, München 1996-1998

Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe, Frankfurt am Main, 1999

Sven Hiemke: Ludwig van Beethoven – Missa solemnis, Kassel 2003

Immanuel Kant: Kritik der praktischen Vernunft, Frankfurt am Main, 1974

Stefan Kunze (Hrsg.): Ludwig van Beethoven – Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Regensburg 1987

Dieter Rexroth: Beethoven. Leben – Werke – Dokumente. Mainz, 1982

Friedrich Schiller: Werke, München 2004

Maynard Solomon: Beethovens Tagebuch, hrsg. von Sieghard Brandenburg, Mainz 1990

Hans Swaowsky: Wahrung der Gestalt, Wien 1979

veröffentlicht von ta am 13. Mai 2010, 21:49 | 0 Kommentar(e)